novembre 10, 2026
Certaines tsuba révèlent presque tout au premier regard.
D’autres demandent qu’on les retourne.
Cette tsuba en shakudō de la période Edo représentant Shōki et un oni appartient clairement au second groupe.
L’avers est déjà riche en détails. Shōki occupe le côté droit de la garde, sa longue barbe tombant sur ses vêtements, tandis qu’un oni beaucoup plus petit apparaît parmi des branches de pin dans la partie supérieure gauche. L’or et d’autres métaux contrastants émergent de la surface sombre du shakudō sans la surcharger.
Puis on retourne la tsuba.
La décoration continue.
On découvre davantage de détails des vêtements de Shōki, sa main autour de la poignée de son sabre, d’autres branches de pin et, près de l’ouverture centrale, une signature gravée verticalement.
Pour moi, c’est à ce moment-là que la pièce devient particulièrement intéressante.
Il ne s’agit pas simplement d’un avers décoré et d’un revers secondaire. Les deux faces appartiennent à la même composition.
La garde mesure seulement 6,0 × 5,4 cm et présente une forme kakugata aux angles légèrement arrondis.
Dans un espace aussi limité, le métallurgiste a organisé figures, végétation, relief, métaux contrastants et ouvertures fonctionnelles sans donner l’impression d’une composition surchargée.
Le nakago-ana central était destiné à la soie du sabre, tandis que le hitsu-ana supplémentaire faisait partie de la structure fonctionnelle de la monture.
Une tsuba était montée entre la lame et la poignée d’un sabre japonais afin de protéger la main. Bien que fondamentalement fonctionnelles, les tsuba de plus en plus élaborées devinrent, à partir du XVIe siècle environ, un domaine spécialisé de la métallurgie japonaise.
Cette double identité est importante pour comprendre cette pièce.
C’est un élément de monture de sabre.
Mais c’est aussi une sculpture métallique miniature.
Le fond principal de la tsuba est en shakudō.
Le shakudō est un alliage de cuivre et d’or traditionnellement patiné pour obtenir une surface d’un bleu-noir profond ou presque noire. Les collections de musées l’enregistrent fréquemment en combinaison avec l’or, l’argent, le cuivre et le shibuichi dans les montures de sabres japonais.
Cette surface sombre est essentielle à l’effet visuel de cette tsuba.
L’or y paraît beaucoup plus lumineux.
L’argent et le shibuichi apportent des gris plus froids.
Le cuivre crée des zones plus chaudes.
La pièce elle-même est documentée comme étant en shakudō avec une décoration en or, argent, shibuichi et cuivre, datant de la période Edo.
Ce que j’aime, c’est que ces matériaux ne sont pas utilisés uniformément.
L’artiste laisse visibles d’importantes zones du fond sombre.
Cet espace vide permet aux figures de ressortir.
La figure principale est Shōki, le nom japonais de la figure légendaire chinoise Zhong Kui.
Il est représenté ici comme un homme barbu imposant, portant une large coiffe et des vêtements fluides.
Sa barbe est particulièrement réussie.
Au lieu d’être traitée comme une masse compacte, elle est définie par des lignes sculptées répétées qui lui donnent direction et mouvement.
Le bord doré de la coiffe attire immédiatement le regard vers le haut, tandis que de petits détails métalliques apparaissent sur les vêtements.
Shōki était traditionnellement reconnaissable dans l’art japonais par des attributs tels que sa longue barbe, son chapeau caractéristique et son sabre, des traits que l’on retrouve fréquemment sur les tsuba de la période Edo conservées dans les musées.
L’histoire de Shōki trouve son origine en Chine, où il est connu sous le nom de Zhong Kui.
Il est important de présenter ce récit comme une légende plutôt que comme une histoire au sens strict.
Dans des versions tardives du récit, Zhong Kui était un érudit très capable auquel on refusa la reconnaissance qu’il espérait obtenir par le système des examens de la fonction publique, avant qu’il ne meure par suicide. Il fut ensuite honoré, et la légende se développa autour de son apparition dans le rêve d’un empereur sous la forme d’un être surnaturel capable de vaincre les démons et les esprits nuisibles.
Au Japon, Zhong Kui devint Shōki.
Son image acquit de fortes associations protectrices.
Le Metropolitan Museum le décrit comme un légendaire pourfendeur de démons, tandis qu’au Japon les images de Shōki étaient aussi associées à la protection contre les maladies et à la santé des enfants.
Pendant la période Edo, les images de Shōki étaient présentées en lien avec la Fête des garçons, célébrée le cinquième jour du cinquième mois. Une peinture de Shōki réalisée par Hokusai en 1846, par exemple, était explicitement liée au rôle traditionnel de la figure comme protection contre la maladie.
Connaître cette histoire change ma façon de regarder la figure représentée sur cette tsuba.
Ce n’est pas simplement un homme barbu à l’allure guerrière.
Il appartient à une tradition protectrice parfaitement reconnaissable.
Le petit oni de la partie supérieure gauche est facile à manquer au premier regard.
Comparé à Shōki, il est minuscule.
Il apparaît parmi les branches de pin plutôt que de l’affronter directement.
Cette différence d’échelle donne de la personnalité à la composition.
Shōki paraît monumental.
L’oni semble presque chercher à rester hors de sa portée.
Je n’inventerais pas un épisode précis pour cette scène, car rien ne prouve qu’elle représente un moment particulier d’un récit identifié.
Ce que l’on peut affirmer, c’est que l’association de Shōki avec les démons était parfaitement établie dans l’art japonais.
Les collections de musées conservent de nombreuses tsuba de la période Edo où Shōki apparaît aux côtés d’oni, les poursuit ou les affronte.
La relation entre ces deux figures aurait donc été immédiatement compréhensible dans cette tradition artistique.
Il y a quelque chose de particulièrement approprié à placer Shōki sur une tsuba.
L’objet lui-même appartenait à un sabre.
Shōki est traditionnellement représenté avec un sabre.
Et toute son identité repose sur l’affrontement de forces surnaturelles menaçantes.
Une tsuba de la fin de la période Edo ou du début de Meiji conservée au Walters Art Museum montre Shōki poursuivant activement plusieurs démons, et le musée souligne à quel point son caractère de guerrier farouche convient naturellement à une monture de sabre.
Cela ne nous dit pas pourquoi le propriétaire d’origine de cette tsuba a choisi ce sujet.
Mais cela aide à comprendre pourquoi Shōki est devenu un motif si efficace pour les montures de sabres japonaises.
L’image et l’objet se renforcent mutuellement.
Les branches de pin méritent elles aussi que l’on s’y attarde.
Elles apparaissent autour de l’oni sur l’avers et se prolongent dans la partie supérieure du revers.
Dans l’art japonais, le pin persistant a souvent porté des associations de bon augure liées à la longévité et à l’endurance. Les descriptions de musées consacrées aux peintures, textiles et montures de sabres japonais identifient régulièrement le pin comme un symbole de longue vie.
Cela ne prouve pas que le métallurgiste ait voulu transmettre un message symbolique précis dans cette tsuba.
Il ne faut pas transformer automatiquement chaque pin décoratif en message codé.
Mais cela replace le motif dans un langage visuel plus large qu’un spectateur de la période Edo aurait connu.
Et visuellement, le pin fonctionne particulièrement bien ici.
Ses fines aiguilles et ses petits reflets métalliques contrastent avec la masse bien plus importante des vêtements de Shōki.
Le revers est l’une de mes parties préférées de cette pièce.
On ne voit plus le visage de Shōki, mais la figure continue.
Ses vêtements occupent une grande partie du côté gauche.
De petits motifs dorés apparaissent sur le vêtement sombre.
Une main émerge et saisit la poignée de son sabre.
Au-dessus, les branches de pin se prolongent à travers la tsuba.
Cette continuité est importante.
Elle nous montre que la composition a été conçue autour de l’objet.
L’avers et le revers ne sont pas des images indépendantes.
Ils forment un seul récit visuel.
Cette approche possède de solides parallèles historiques.
Une tsuba de Shōki du milieu du XIXe siècle, réalisée par Kashino Naonobu et conservée au Walters Art Museum, montre une partie du corps de Shōki se prolongeant autour du bord jusque sur le revers. Un autre exemple de Tsuchiya Yasuchika VII poursuit au dos la scène de Shōki chassant des démons.
Je ne suggère pas que cette tsuba soit l’œuvre de l’un ou l’autre de ces artistes.
La comparaison est utile parce qu’elle montre que l’utilisation des deux faces pour développer une scène de Shōki était une manière bien établie de concevoir une tsuba.
Un autre détail que j’apprécie est que la décoration ne cherche pas à ignorer la structure fonctionnelle de la garde.
Le nakago-ana et le hitsu-ana restent centraux dans la composition.
Les figures et les branches sont disposées autour d’eux.
Shōki occupe la partie extérieure droite de l’avers.
L’oni équilibre la partie supérieure gauche.
Le revers place la robe et le sabre près de l’ouverture centrale.
Au lieu d’essayer de dissimuler les ouvertures, l’artiste utilise le métal restant autour d’elles comme l’espace dans lequel le récit se développe.
C’est l’un de ces détails qui rappellent que l’objet a été conçu comme une monture de sabre et non simplement comme une image rectangulaire en métal.
Les détails dorés sont petits, mais leur effet visuel est important.
Ils apparaissent le long de la coiffe de Shōki.
Sur ses vêtements.
Sur certaines parties du sabre.
Dans les branches de pin.
Et parmi la petite végétation du bord inférieur.
Comme la surface principale est très sombre, il suffit de très peu d’or.
Le même principe apparaît fréquemment dans les montures en shakudō de la période Edo, où de petites zones d’or, de shibuichi, d’argent ou de cuivre apportent du contraste sur un fond sombre patiné.
Sous une lumière différente, la tsuba changerait considérablement d’apparence.
Le shakudō reste relativement discret, tandis que les différents métaux accrochent la lumière avec des intensités différentes.
Le revers porte une inscription gravée verticalement à côté du nakago-ana.
En observant attentivement la photographie originale, les trois caractères semblent être :
春良作
Cela demande une certaine prudence.
Le dernier caractère, 作, est assez clair dans ce contexte.
Il se lit saku et est couramment utilisé dans les signatures d’art japonais au sens de « fait par ».
Les catalogues de musées offrent de nombreux exemples. Une tsuba du Walters signée 伯應作 est cataloguée comme Hakuo saku, « Made by Hakuo », tandis qu’une autre porte 知光作, Tomomitsu saku.
Les deux premiers caractères, 春良, sont moins simples à interpréter.
Les noms d’artistes japonais ne peuvent pas toujours être lus avec certitude à partir des seuls kanji.
Une référence japonaise sur les noms donne au moins deux lectures possibles pour 春良 :
Haruyoshi et Harunaga.
Une lecture possible de l’inscription serait donc :
Haruyoshi saku — « fait par Haruyoshi ».
Mais Harunaga saku est également possible sur le plan linguistique.
C’est pourquoi je ne publierais pas encore « fait par Haruyoshi » comme attribution confirmée.
Une signature demande davantage qu’une lecture plausible.
Idéalement, il faudrait comparer le mei à des exemples authentifiés, établir l’école et la période du métallurgiste et examiner si la sculpture et le travail d’incrustation correspondent à cet auteur.
Tant que cette recherche n’est pas terminée, la description la plus défendable reste :
signée 春良作
en mentionnant Haruyoshi saku uniquement comme une lecture possible.
Cette distinction est importante pour les montures de sabres japonais.
Pouvoir lire les caractères n’identifie pas automatiquement le fabricant.
Différents artistes pouvaient utiliser des noms d’art similaires ou identiques.
Un même nom pouvait avoir plusieurs lectures.
Les signatures pouvaient être copiées ou ajoutées ultérieurement.
Et même une signature authentique doit être comparée, stylistiquement et épigraphiquement, à des œuvres authentifiées.
La signature nous donne donc un indice précieux.
Mais elle ne nous donne pas encore un artiste identifié avec certitude.
Je trouve cela finalement plus intéressant que d’imposer un nom à l’objet.
Cela nous laisse une véritable question de recherche.
Cette tsuba appartient également à une tradition plus large que nous pouvons très bien documenter.
Le Metropolitan Museum conserve une tsuba de la fin du XVIIIe ou du début du XIXe siècle cataloguée précisément comme Shōki the Demon Queller.
La collection du Walters en conserve plusieurs autres, notamment des œuvres associées à Nara Jōi, Narikawa Motohiro, Kashino Naonobu, Yokoya Sōmin et Tsuchiya Yasuchika VII.
Elles diffèrent considérablement par les matériaux, les poses et la composition.
Cette variété est instructive.
Elle montre que Shōki n’était pas représenté selon une formule unique.
Les artistes pouvaient utiliser le même personnage reconnaissable pour créer des scènes très différentes.
Parfois le démon est caché.
Parfois il court.
Parfois Shōki tire son sabre.
Parfois le récit se poursuit au revers.
Notre tsuba s’inscrit naturellement dans cette tradition visuelle plus large.
La pièce est documentée comme datant de la période Edo.
Je résisterais à la tentation de préciser davantage la date sans preuve supplémentaire.
Pendant la période Edo, les montures de sabres devinrent un domaine extrêmement sophistiqué de la métallurgie. Les tsuba décoratives intégrèrent de plus en plus des sujets issus de la littérature, de la religion, de la mythologie et du monde naturel tout en continuant à fonctionner comme éléments de monture.
Cette tsuba réunit plusieurs de ces traditions.
Une figure protectrice légendaire.
Un démon.
Un sabre.
Des branches de pin.
Plusieurs métaux.
Une sculpture en relief.
Une composition qui se développe sur les deux faces.
Et une signature qui nous laisse encore quelque chose à étudier.
Ce qui m’intéresse le plus n’est pas un matériau luxueux particulier ni un détail technique spectaculaire.
C’est la manière dont tout a été organisé dans un objet aussi petit.
Sur l’avers, l’histoire paraît simple :
Shōki et un oni.
On retourne la pièce et de nouvelles informations apparaissent.
Le sabre.
La continuation de la robe.
Le pin.
La signature.
Puis la recherche historique ajoute une autre couche.
Shōki n’est pas simplement un guerrier barbu, mais un protecteur contre les démons d’origine chinoise inscrit dans une longue tradition visuelle japonaise.
Le pin n’est pas seulement un élément végétal, mais un motif aux associations de bon augure bien établies.
Le métal sombre n’est pas simplement du cuivre noirci, mais du shakudō, un matériau central de la métallurgie décorative japonaise.
Et l’inscription 春良作 peut conserver le nom de la personne qui l’a réalisée, même si nous ne sommes pas encore en mesure de dire précisément qui elle était.
C’est pourquoi ce type d’objet récompense une observation attentive.
La tsuba mesure seulement 6,0 × 5,4 cm.
Mais dès que l’on commence à examiner ses deux faces, ses matériaux, son iconographie et sa signature, elle devient un objet historique bien plus vaste que ses dimensions ne le suggèrent.
L’avers introduit l’histoire.
Le revers pousse à l’enquête.
PDG de SupeinNihonto, marchand et collectionneur d'art japonais ancien et d'armes japonaises anciennes, basé à Canillo, Andorre.
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