noviembre 10, 2026
Algunas tsuba revelan casi todo a primera vista.
Otras necesitan que les demos la vuelta.
Esta tsuba de shakudō del periodo Edo que representa a Shōki y un oni pertenece claramente al segundo grupo.
El anverso ya está lleno de detalles. Shōki ocupa el lado derecho de la guarda, con su larga barba cayendo sobre las vestiduras, mientras que un oni mucho más pequeño aparece entre ramas de pino en la parte superior izquierda. El oro y otros metales en contraste emergen de la superficie oscura de shakudō sin llegar a saturarla.
Después das la vuelta a la tsuba.
La decoración continúa.
Vemos más detalles de las vestiduras de Shōki, su mano alrededor de la empuñadura de la espada, nuevas ramas de pino y, junto a la abertura central, una firma grabada verticalmente.
Para mí, es ahí donde la pieza se vuelve especialmente interesante.
No se trata simplemente de un anverso decorado y un reverso secundario. Las dos caras pertenecen a una misma composición.
La guarda mide solo 6,0 × 5,4 cm y presenta una forma kakugata con esquinas suavemente redondeadas.
En un espacio tan reducido, el artesano ha organizado figuras, vegetación, relieve, metales en contraste y las aberturas funcionales de la guarda sin que la composición parezca recargada.
El nakago-ana central estaba destinado a la espiga de la espada, mientras que el hitsu-ana adicional formaba parte de la estructura funcional del herraje.
Una tsuba se montaba entre la hoja y la empuñadura de una espada japonesa para proteger la mano. Aunque su función era esencialmente práctica, desde aproximadamente el siglo XVI las tsuba cada vez más elaboradas se convirtieron en un campo especializado de la metalistería japonesa.
Esa doble identidad es importante al observar esta pieza.
Es un herraje de espada.
Pero también es una escultura metálica en miniatura.
El fondo principal de la tsuba es de shakudō.
El shakudō es una aleación de cobre y oro que tradicionalmente se patina para producir una superficie de tono azul negruzco intenso o casi negro. En las colecciones de museos aparece con frecuencia combinado con oro, plata, cobre y shibuichi en los herrajes de espadas japonesas.
Esa superficie oscura es esencial para el efecto visual de esta tsuba.
El oro se vuelve mucho más brillante sobre ella.
La plata y el shibuichi introducen tonos grises más fríos.
El cobre aporta zonas más cálidas.
La propia pieza está documentada como shakudō con decoración en oro, plata, shibuichi y cobre, y datada en el periodo Edo.
Lo que me gusta es que estos materiales no se utilizan de manera uniforme.
El artista deja visibles amplias zonas del fondo oscuro.
Ese espacio vacío permite que las figuras destaquen.
La figura principal es Shōki, el nombre japonés de la legendaria figura china Zhong Kui.
Aquí aparece representado como un hombre barbado de presencia imponente, con un amplio tocado y vestiduras fluidas.
Su barba resulta especialmente efectiva.
En lugar de tratarse como una masa sólida, está definida mediante líneas talladas repetidas que le dan dirección y movimiento.
El borde dorado del tocado dirige inmediatamente la mirada hacia arriba, mientras que pequeños detalles metálicos aparecen repartidos por la ropa.
Shōki era reconocible tradicionalmente en el arte japonés por atributos como su larga barba, su característico sombrero y su espada, rasgos que aparecen repetidamente en tsuba del periodo Edo conservadas en colecciones de museos.
La historia de Shōki se originó en China, donde se le conoce como Zhong Kui.
Es importante describirla como una leyenda y no como historia en sentido estricto.
En versiones posteriores del relato, Zhong Kui era un erudito de gran capacidad al que se le negó el reconocimiento que esperaba dentro del sistema de exámenes de la administración imperial y que posteriormente murió por suicidio. Más tarde fue honrado, y la leyenda se desarrolló en torno a su aparición en el sueño de un emperador como una figura sobrenatural capaz de derrotar demonios y espíritus dañinos.
En Japón, Zhong Kui se convirtió en Shōki.
Su imagen adquirió fuertes asociaciones protectoras.
El Metropolitan Museum lo describe como un legendario sometedor de demonios, mientras que en Japón las imágenes de Shōki también se asociaban con la protección frente a las enfermedades y con la salud de los niños.
Durante el periodo Edo, las imágenes de Shōki se mostraban en relación con el Día de los Niños, celebrado el quinto día del quinto mes. Una pintura de Shōki realizada por Hokusai en 1846, por ejemplo, estaba vinculada explícitamente con el papel tradicional de la figura como protector frente a la enfermedad.
Conocer esta historia cambia mi forma de mirar la figura de esta tsuba.
No es simplemente un hombre barbado con aspecto de guerrero.
Pertenece a una tradición protectora perfectamente reconocible.
El pequeño oni de la parte superior izquierda es fácil de pasar por alto al principio.
Comparado con Shōki, es diminuto.
Aparece entre las ramas de pino en lugar de enfrentarse directamente a él.
Esa diferencia de escala aporta personalidad a la composición.
Shōki parece monumental.
El oni casi parece intentar mantenerse fuera de su alcance.
No inventaría un episodio concreto para esta escena, porque no tenemos pruebas de que represente un momento específico de una historia identificada.
Lo que sí podemos afirmar es que la asociación de Shōki con los demonios estaba plenamente establecida en el arte japonés.
Las colecciones de museos conservan numerosas tsuba del periodo Edo en las que Shōki aparece junto a oni, persiguiéndolos o enfrentándose a ellos.
Por tanto, la relación entre estas dos figuras habría sido inmediatamente comprensible dentro de esa tradición artística.
Hay algo especialmente apropiado en colocar a Shōki sobre una tsuba.
El propio objeto pertenecía a una espada.
Shōki se representa tradicionalmente portando una espada.
Y toda su identidad gira en torno a enfrentarse a fuerzas sobrenaturales amenazantes.
Una tsuba de finales del Edo o comienzos del Meiji conservada en el Walters Art Museum representa a Shōki persiguiendo activamente a varios demonios, y el museo señala expresamente lo bien que su feroz carácter guerrero encaja en un herraje de espada.
Eso no nos dice por qué el propietario original de esta tsuba eligió este motivo.
Pero sí ayuda a explicar por qué Shōki se convirtió en un tema tan eficaz para los herrajes de espada japoneses.
La imagen y el objeto se refuerzan mutuamente.
También merece la pena detenerse en las ramas de pino.
Aparecen alrededor del oni en el anverso y continúan por la zona superior del reverso.
En el arte japonés, el pino perenne tuvo habitualmente asociaciones auspiciosas con la longevidad y la resistencia. Las descripciones de museos sobre pinturas, textiles y herrajes de espada japoneses identifican repetidamente el pino como símbolo de larga vida.
Eso no demuestra que el metalista pretendiera transmitir un mensaje simbólico concreto en esta tsuba.
No deberíamos convertir automáticamente cada pino decorativo en una declaración codificada.
Pero sí sitúa el motivo dentro de un lenguaje visual más amplio que un espectador del periodo Edo habría conocido.
Y visualmente, el pino funciona extraordinariamente bien aquí.
Sus finas agujas y pequeños reflejos metálicos contrastan con la masa mucho mayor de las vestiduras de Shōki.
El reverso es una de mis partes favoritas de esta pieza.
Ya no vemos el rostro de Shōki, pero la figura continúa.
Sus vestiduras ocupan buena parte del lado izquierdo.
Pequeños motivos dorados aparecen sobre la ropa oscura.
Una mano emerge y sujeta la empuñadura de su espada.
Por encima, las ramas de pino continúan a través de la tsuba.
Esa continuidad es importante.
Nos indica que la composición fue concebida alrededor del objeto.
El anverso y el reverso no son imágenes independientes.
Forman una única narración visual.
Este enfoque cuenta con paralelos históricos claros.
Una tsuba de Shōki de mediados del siglo XIX, obra de Kashino Naonobu y conservada en el Walters Art Museum, muestra parte del cuerpo de Shōki envolviendo el borde y continuando por el reverso. Otro ejemplo de Tsuchiya Yasuchika VII prolonga en la cara posterior la escena de Shōki persiguiendo demonios.
No estoy sugiriendo que esta tsuba sea obra de ninguno de esos artistas.
La comparación resulta útil porque demuestra que utilizar ambas superficies para desarrollar una escena de Shōki era una forma establecida de diseñar una tsuba.
Otro detalle que aprecio es que la decoración no ignora la estructura funcional de la guarda.
El nakago-ana y el hitsu-ana siguen siendo elementos centrales de la composición.
Las figuras y las ramas se distribuyen alrededor de ellos.
Shōki ocupa el extremo derecho del anverso.
El oni equilibra la parte superior izquierda.
El reverso sitúa la túnica y la espada junto a la abertura central.
En lugar de intentar ocultar los orificios, el artista utiliza el metal que queda a su alrededor como el espacio en el que se desarrolla la narración.
Es uno de esos detalles que recuerdan que el objeto fue diseñado como herraje de espada y no simplemente como una imagen rectangular de metal.
Los detalles dorados son pequeños, pero tienen un efecto visual muy importante.
Aparecen a lo largo del tocado de Shōki.
Sobre sus vestiduras.
En partes de la espada.
Entre las ramas de pino.
Y entre la vegetación más pequeña del borde inferior.
Como la superficie principal es tan oscura, hace falta muy poco oro.
El mismo principio aparece con frecuencia en los herrajes de shakudō del periodo Edo, donde pequeñas zonas de oro, shibuichi, plata o cobre aportan contraste sobre un fondo oscuro patinado.
Vista bajo una luz diferente, la tsuba cambiaría considerablemente.
El shakudō permanece relativamente discreto, mientras que los distintos metales reflejan la luz con intensidades diferentes.
El reverso contiene una inscripción grabada verticalmente junto al nakago-ana.
Al observar con atención la fotografía original, los tres caracteres parecen ser:
春良作
Esto requiere cierta cautela.
El último carácter, 作, resulta bastante claro en este contexto.
Se lee saku y se utiliza habitualmente en las firmas del arte japonés con el significado de «hecho por».
Los registros de museos ofrecen numerosos ejemplos. Una tsuba del Walters firmada 伯應作 está catalogada como Hakuo saku, «Made by Hakuo», mientras que otra presenta 知光作, Tomomitsu saku.
Los dos primeros caracteres, 春良, son menos sencillos.
Los nombres de artistas japoneses no siempre pueden leerse con seguridad únicamente a partir de los kanji.
Una referencia japonesa de nombres ofrece al menos dos posibles lecturas para 春良:
Haruyoshi y Harunaga.
Por tanto, una posible lectura de la inscripción es:
Haruyoshi saku — «hecho por Haruyoshi».
Pero Harunaga saku también es lingüísticamente posible.
Por eso no publicaría todavía «hecho por Haruyoshi» como una atribución confirmada.
Una firma necesita algo más que una lectura plausible.
Idealmente, habría que comparar el mei con ejemplos autenticados, establecer la escuela y el periodo del metalista y examinar si la talla y el trabajo de incrustación son coherentes con ese autor.
Hasta que esa investigación esté completa, la descripción más defendible sigue siendo:
firmada 春良作
mencionando Haruyoshi saku únicamente como una posible lectura.
Esta distinción es importante en los herrajes de espada japoneses.
Ser capaz de leer los caracteres no identifica automáticamente al autor.
Distintos artistas podían utilizar nombres artísticos iguales o similares.
Los nombres podían tener varias lecturas.
Las firmas podían copiarse o añadirse posteriormente.
E incluso las firmas auténticas deben compararse, tanto estilística como epigráficamente, con obras autenticadas.
Por tanto, la firma nos proporciona una pista valiosa.
Pero todavía no nos da un artista demostrado.
De hecho, me parece más interesante que forzar un nombre sobre el objeto.
Nos deja una auténtica cuestión de investigación.
Esta tsuba también pertenece a una tradición más amplia que podemos documentar muy bien.
El Metropolitan Museum conserva una tsuba de finales del siglo XVIII o comienzos del XIX catalogada específicamente como Shōki the Demon Queller.
La colección del Walters conserva varios ejemplos más, entre ellos obras asociadas con Nara Jōi, Narikawa Motohiro, Kashino Naonobu, Yokoya Sōmin y Tsuchiya Yasuchika VII.
Difieren considerablemente en material, postura y composición.
Esa variedad resulta útil.
Nos demuestra que Shōki no se representaba siguiendo una única fórmula fija.
Los artistas podían utilizar el mismo personaje reconocible para crear escenas muy diferentes.
A veces el demonio se esconde.
A veces corre.
A veces Shōki desenvaina su espada.
A veces la narración continúa por el reverso.
Nuestra tsuba encaja de forma natural dentro de esa tradición visual más amplia.
La pieza está documentada como perteneciente al periodo Edo.
Evitaría precisar más la fecha sin pruebas adicionales.
Durante el periodo Edo, los herrajes de espada se desarrollaron hasta convertirse en un ámbito extraordinariamente sofisticado de la metalistería. Las tsuba decorativas incorporaron cada vez más temas procedentes de la literatura, la religión, la mitología y el mundo natural, al tiempo que seguían funcionando como parte de las monturas de espada.
Esta tsuba reúne varias de esas tradiciones.
Una figura protectora legendaria.
Un demonio.
Una espada.
Ramas de pino.
Varios metales.
Talla en relieve.
Una composición que se extiende por ambas superficies.
Y una firma que todavía nos deja algo por investigar.
Lo que más me interesa no es un material lujoso concreto ni un único detalle técnico espectacular.
Es la manera en que todo se ha organizado dentro de un objeto tan pequeño.
Desde el anverso, la historia parece sencilla:
Shōki y un oni.
Le das la vuelta y aparece más información.
La espada.
La continuación de la túnica.
El pino.
La firma.
Después, la investigación histórica añade otra capa.
Shōki no es simplemente un guerrero barbado, sino un protector contra demonios de origen chino con una larga tradición visual en Japón.
El pino no es solo vegetación, sino un motivo con asociaciones auspiciosas bien establecidas.
El metal oscuro no es simplemente cobre ennegrecido, sino shakudō, un material central en la metalistería decorativa japonesa.
Y la inscripción 春良作 puede conservar el nombre de la persona que la realizó, aunque todavía no estemos en condiciones de decir exactamente quién fue.
Por eso objetos como este recompensan una observación atenta.
La tsuba mide solo 6,0 × 5,4 cm.
Pero cuando empiezas a examinar ambas caras, sus materiales, su iconografía y su firma, se convierte en un objeto histórico mucho mayor de lo que sugieren sus dimensiones.
El anverso introduce la historia.
El reverso te obliga a investigarla.
Director general de Supein Nihonto, comerciante y coleccionista de arte y armas antiguas japonesas, con sede en Canillo, Andorra.
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