november 10, 2026
Sommige tsuba onthullen bijna alles op het eerste gezicht.
Andere moet je omdraaien.
Deze shakudō tsuba uit de Edo-periode met Shōki en een oni behoort duidelijk tot de tweede groep.
De voorzijde is al rijk aan details. Shōki neemt de rechterzijde van de tsuba in, met zijn lange baard over de gewaden, terwijl linksboven een veel kleinere oni tussen dennentakken verschijnt. Goud en andere contrasterende metalen komen naar voren uit het donkere shakudō-oppervlak zonder het beeld te overheersen.
Dan draai je de tsuba om.
De decoratie gaat verder.
We zien meer van Shōki’s gewaden, zijn hand om het gevest van zijn zwaard, extra dennentakken en naast de centrale opening een verticaal gesneden signatuur.
Voor mij wordt het stuk juist daar bijzonder interessant.
Het is niet simpelweg een versierde voorzijde met een ondergeschikte achterzijde. Beide kanten behoren tot dezelfde compositie.
De tsuba meet slechts 6,0 × 5,4 cm en heeft een kakugata-vorm met zacht afgeronde hoeken.
Binnen die zeer beperkte ruimte heeft de metaalbewerker figuren, vegetatie, reliëf, contrasterende metalen en de functionele openingen van de tsuba georganiseerd zonder dat de compositie druk aanvoelt.
Het centrale nakago-ana was bedoeld voor de angel van het zwaard, terwijl het extra hitsu-ana deel uitmaakte van de functionele structuur van het beslag.
Een tsuba werd tussen de kling en het gevest van een Japans zwaard gemonteerd om de hand te beschermen. Hoewel in de eerste plaats functioneel, ontwikkelden steeds verfijndere tsuba zich vanaf ongeveer de zestiende eeuw tot een gespecialiseerd gebied binnen de Japanse metaalbewerking.
Die dubbele identiteit is belangrijk bij het bekijken van dit stuk.
Het is een zwaardbeslag.
Maar het is ook een miniatuursculptuur in metaal.
De belangrijkste achtergrond van de tsuba is shakudō.
Shakudō is een koper-goudlegering die traditioneel wordt gepatineerd om een diep blauwzwart of bijna zwart oppervlak te verkrijgen. Museumcollecties documenteren het vaak in combinatie met goud, zilver, koper en shibuichi in Japanse zwaardbeslagen.
Dat donkere oppervlak is essentieel voor het visuele effect van deze tsuba.
Goud wordt er veel helderder tegen.
Zilver en shibuichi brengen koelere grijstinten in.
Koper zorgt voor warmere zones.
Het object zelf is gedocumenteerd als shakudō met decoratie in goud, zilver, shibuichi en koper, uit de Edo-periode.
Wat mij aanspreekt, is dat deze materialen niet overal gelijkmatig zijn toegepast.
De kunstenaar laat grote delen van de donkere achtergrond zichtbaar.
Die lege ruimte laat de figuren beter uitkomen.
De belangrijkste figuur is Shōki, de Japanse naam voor de Chinese legendarische figuur Zhong Kui.
Hij is hier weergegeven als een indrukwekkende bebaarde man met brede hoofdbedekking en vloeiende gewaden.
Zijn baard is bijzonder effectief uitgewerkt.
In plaats van als één massieve vorm is hij opgebouwd uit herhaalde gesneden lijnen die richting en beweging suggereren.
De goudkleurige rand van de hoofdbedekking trekt de blik onmiddellijk omhoog, terwijl kleinere metalen details over de kleding verspreid zijn.
Shōki was in de Japanse kunst traditioneel herkenbaar aan kenmerken als zijn lange baard, karakteristieke hoed en zwaard, eigenschappen die herhaaldelijk voorkomen op Edo-periode tsuba in museumcollecties.
Het verhaal van Shōki ontstond in China, waar hij bekendstaat als Zhong Kui.
Het is belangrijk om dit als legende te beschrijven en niet als vaststaande geschiedenis.
In latere versies van het verhaal was Zhong Kui een zeer bekwame geleerde die niet de erkenning kreeg die hij via het ambtelijke examensysteem verwachtte en daarna door zelfdoding stierf. Later werd hij geëerd en ontwikkelde de legende zich rond zijn verschijning in de droom van een keizer als een bovennatuurlijke figuur die demonen en schadelijke geesten kon verslaan.
In Japan werd Zhong Kui Shōki.
Zijn beeld kreeg sterke beschermende associaties.
Het Metropolitan Museum beschrijft hem als een mythische demonenbedwinger, terwijl afbeeldingen van Shōki in Japan ook werden verbonden met bescherming tegen ziekte en de gezondheid van kinderen.
Tijdens de Edo-periode werden afbeeldingen van Shōki getoond in verband met Jongensdag, gevierd op de vijfde dag van de vijfde maand. Een schilderij van Shōki door Hokusai uit 1846 werd bijvoorbeeld expliciet verbonden met de traditionele rol van de figuur in het afweren van ziekte.
Die geschiedenis verandert de manier waarop ik naar de figuur op deze tsuba kijk.
Hij is niet zomaar een bebaarde man met een krijgshaftige uitstraling.
Hij behoort tot een duidelijk herkenbare beschermende traditie.
De kleine oni linksboven is op het eerste gezicht gemakkelijk te missen.
Vergeleken met Shōki is hij piepklein.
Hij verschijnt tussen de dennentakken in plaats van Shōki rechtstreeks tegemoet te treden.
Dat verschil in schaal geeft de compositie karakter.
Shōki voelt monumentaal.
De oni lijkt bijna buiten zijn bereik te willen blijven.
Ik zou geen specifieke episode voor deze scène verzinnen, omdat we geen bewijs hebben dat zij een bepaald moment uit een benoemd verhaal voorstelt.
Wat we wel kunnen zeggen, is dat de combinatie van Shōki met demonen volledig ingeburgerd was in de Japanse kunst.
Museumcollecties bewaren talrijke Edo-periode tsuba waarop Shōki samen met oni verschijnt, hen achtervolgt of met hen de confrontatie aangaat.
De relatie tussen deze twee figuren zou binnen die artistieke traditie dus onmiddellijk herkenbaar zijn geweest.
Er is iets bijzonder passends aan het afbeelden van Shōki op een tsuba.
Het object zelf hoorde bij een zwaard.
Shōki wordt traditioneel met een zwaard afgebeeld.
En zijn hele identiteit draait om het bestrijden van bedreigende bovennatuurlijke krachten.
Een tsuba uit de late Edo- tot vroege Meiji-periode in het Walters Art Museum toont Shōki terwijl hij actief verschillende demonen achtervolgt; het museum merkt expliciet op hoe natuurlijk zijn felle krijgerskarakter bij een zwaardbeslag past.
Dat vertelt ons niet waarom de oorspronkelijke eigenaar van juist deze tsuba voor het onderwerp koos.
Maar het helpt wel verklaren waarom Shōki zo’n succesvol motief werd voor Japanse zwaardbeslagen.
Het beeld en het object versterken elkaar.
Ook de dennentakken verdienen een nadere blik.
Ze verschijnen rond de oni op de voorzijde en lopen door over het bovenste deel van de achterzijde.
In de Japanse kunst werd de groenblijvende den vaak geassocieerd met gunstige betekenissen van lang leven en volharding. Museumteksten over Japanse schilderkunst, textiel en zwaardbeslagen noemen de den herhaaldelijk als symbool van een lang leven.
Dat bewijst niet dat de metaalbewerker met deze tsuba een specifieke symbolische boodschap wilde overbrengen.
We moeten niet automatisch van elke decoratieve den een gecodeerde boodschap maken.
Maar het plaatst het motief wel binnen een bredere beeldtaal die een toeschouwer uit de Edo-periode zou hebben gekend.
En visueel werkt de den hier bijzonder goed.
De fijne naalden en kleine metalen accenten contrasteren met de veel grotere massa van Shōki’s gewaden.
De achterzijde is een van mijn favoriete onderdelen van dit stuk.
We zien Shōki’s gezicht niet meer, maar de figuur loopt door.
Zijn gewaden nemen een groot deel van de linkerzijde in.
Kleine goudkleurige motieven verschijnen op het donkere kledingstuk.
Een hand komt tevoorschijn en grijpt het gevest van zijn zwaard.
Daarboven lopen de dennentakken verder over de tsuba.
Die voortzetting is belangrijk.
Ze laat zien dat de compositie rondom het object is bedacht.
Voor- en achterzijde zijn geen losse afbeeldingen.
Ze vormen één visueel verhaal.
Voor deze aanpak bestaan duidelijke historische parallellen.
Een Shōki-tsuba uit het midden van de negentiende eeuw van Kashino Naonobu in het Walters Art Museum laat een deel van Shōki’s lichaam rond de rand doorlopen naar de achterzijde. Een ander voorbeeld van Tsuchiya Yasuchika VII zet de scène waarin Shōki demonen achtervolgt voort op de achterkant.
Ik suggereer niet dat deze tsuba door een van beide kunstenaars is gemaakt.
De vergelijking is nuttig omdat ze laat zien dat het gebruik van beide oppervlakken om een Shōki-scène uit te werken een gevestigde manier van tsuba-ontwerp was.
Een ander detail dat ik waardeer, is dat de decoratie de functionele structuur van de tsuba niet negeert.
Het nakago-ana en hitsu-ana blijven centrale onderdelen van de compositie.
De figuren en takken zijn eromheen gerangschikt.
Shōki neemt de buitenste rechterzijde van de voorkant in.
De oni balanceert het gebied linksboven.
Op de achterzijde liggen het gewaad en het zwaard naast de centrale opening.
In plaats van de openingen te verbergen, gebruikt de kunstenaar het resterende metaal eromheen als de ruimte waarin het verhaal zich ontwikkelt.
Dit is een van die details die eraan herinneren dat het object als zwaardbeslag is ontworpen en niet simpelweg als een rechthoekig metalen beeld.
De goudkleurige details zijn klein, maar hebben een groot visueel effect.
Ze verschijnen langs Shōki’s hoofdbedekking.
Over zijn kleding.
Op delen van het zwaard.
Tussen de dennentakken.
En tussen de kleinere vegetatie langs de onderrand.
Omdat het hoofdoppervlak zo donker is, is maar heel weinig goud nodig.
Hetzelfde principe komt vaak voor bij shakudō-beslagen uit de Edo-periode, waar kleine zones van goud, shibuichi, zilver of koper contrast creëren tegen een donker gepatineerde achtergrond.
Onder ander licht zou de tsuba aanzienlijk van uiterlijk veranderen.
Het shakudō blijft relatief ingetogen, terwijl de verschillende metalen het licht met verschillende intensiteit opvangen.
Op de achterzijde staat naast het nakago-ana een verticaal gesneden inscriptie.
Bij nauwkeurige bestudering van de oorspronkelijke foto lijken de drie tekens te zijn:
春良作
Hier is enige voorzichtigheid nodig.
Het laatste teken, 作, is in deze context vrij duidelijk.
Het wordt gelezen als saku en wordt in Japanse kunstsignaturen vaak gebruikt in de betekenis “gemaakt door”.
Museumcatalogi bieden veel voorbeelden. Een tsuba in het Walters met de signatuur 伯應作 wordt gecatalogiseerd als Hakuo saku, “Made by Hakuo”, terwijl een ander exemplaar 知光作, Tomomitsu saku, draagt.
De eerste twee tekens, 春良, zijn minder eenvoudig.
Japanse kunstenaarsnamen kunnen niet altijd met zekerheid uit alleen de kanji worden gelezen.
Een Japanse namenreferentie geeft voor 春良 minstens twee mogelijke lezingen:
Haruyoshi en Harunaga.
Een mogelijke lezing van de inscriptie is dus:
Haruyoshi saku — “gemaakt door Haruyoshi”.
Maar Harunaga saku is taalkundig eveneens mogelijk.
Daarom zou ik “gemaakt door Haruyoshi” nog niet als bevestigde toeschrijving publiceren.
Een signatuur vereist meer dan alleen een plausibele lezing.
Idealiter zou het mei met geauthenticeerde voorbeelden moeten worden vergeleken, zouden school en periode van de metaalbewerker moeten worden vastgesteld en zou moeten worden onderzocht of snijwerk en inlegwerk met die maker overeenkomen.
Totdat dat onderzoek is afgerond, blijft de meest verdedigbare beschrijving:
gesigneerd 春良作
waarbij Haruyoshi saku alleen als mogelijke lezing wordt genoemd.
Dit onderscheid is belangrijk bij Japanse zwaardbeslagen.
De tekens kunnen lezen betekent niet automatisch dat de maker is geïdentificeerd.
Verschillende kunstenaars konden dezelfde of vergelijkbare kunstnamen gebruiken.
Namen konden meerdere lezingen hebben.
Signaturen konden worden gekopieerd of later worden toegevoegd.
En zelfs echte signaturen moeten stilistisch en epigrafisch worden vergeleken met geauthenticeerde werken.
De signatuur geeft ons dus een waardevolle aanwijzing.
Maar nog geen bewezen kunstenaar.
Eigenlijk vind ik dat interessanter dan geforceerd een naam aan het object te koppelen.
Het laat ons met een echte onderzoeksvraag achter.
Deze tsuba behoort bovendien tot een bredere traditie die goed gedocumenteerd kan worden.
Het Metropolitan Museum bewaart een tsuba uit de late achttiende tot vroege negentiende eeuw die specifiek is gecatalogiseerd als Shōki the Demon Queller.
De collectie van het Walters bevat nog meerdere voorbeelden, waaronder werken die worden geassocieerd met Nara Jōi, Narikawa Motohiro, Kashino Naonobu, Yokoya Sōmin en Tsuchiya Yasuchika VII.
Ze verschillen sterk in materiaal, houding en compositie.
Juist die variatie is nuttig.
Ze laat zien dat Shōki niet volgens één vaste formule werd weergegeven.
Kunstenaars konden hetzelfde herkenbare personage gebruiken om heel verschillende scènes te creëren.
Soms is de demon verborgen.
Soms rent hij.
Soms trekt Shōki zijn zwaard.
Soms loopt het verhaal door op de achterzijde.
Onze tsuba past op natuurlijke wijze binnen die bredere beeldtraditie.
Het stuk is gedocumenteerd als daterend uit de Edo-periode.
Zonder aanvullend bewijs zou ik de datering niet verder vernauwen.
Tijdens de Edo-periode ontwikkelden zwaardbeslagen zich tot een buitengewoon verfijnd gebied van metaalbewerking. Decoratieve tsuba namen steeds vaker onderwerpen uit literatuur, religie, mythologie en de natuur op, terwijl ze tegelijk functionele onderdelen van zwaardmonturen bleven.
Deze tsuba brengt verschillende van die tradities samen.
Een legendarische beschermende figuur.
Een demon.
Een zwaard.
Dennentakken.
Verschillende metalen.
Reliëfsnijwerk.
Een compositie die over beide oppervlakken doorloopt.
En een signatuur die nog iets te onderzoeken overlaat.
Wat mij het meest interesseert, is niet één luxueus materiaal of één spectaculair technisch detail.
Het is de manier waarop alles binnen zo’n klein object is georganiseerd.
Van voren lijkt het verhaal eenvoudig:
Shōki en een oni.
Draai het om en er verschijnt meer informatie.
Het zwaard.
De voortzetting van het gewaad.
De den.
De signatuur.
Daarna voegt historisch onderzoek nog een laag toe.
Shōki is niet zomaar een bebaarde krijger, maar een beschermende demonenbedwinger van Chinese oorsprong met een lange Japanse beeldtraditie.
De den is niet alleen vegetatie, maar een motief met gevestigde gunstige associaties.
Het donkere metaal is niet simpelweg zwartgemaakt koper, maar shakudō, een centraal materiaal binnen de Japanse decoratieve metaalbewerking.
En de inscriptie 春良作 kan de naam bewaren van de persoon die het stuk maakte, ook al kunnen we nog niet precies zeggen wie dat was.
Daarom belonen objecten als dit aandachtig kijken.
De tsuba meet slechts 6,0 × 5,4 cm.
Maar zodra je beide zijden, de materialen, de beeldtaal en de signatuur begint te onderzoeken, wordt het een veel groter historisch object dan de afmetingen doen vermoeden.
De voorzijde introduceert het verhaal.
De achterzijde zet aan tot verder onderzoek.
CEO van SupeinNihonto, handelaar en verzamelaar van antieke Japanse kunst en wapens uit Canillo, Andorra.
Ontdek
Contact
Authentieke Japanse zwaarden, samoeraiharnassen en historische kunstvoorwerpen, rechtstreeks uit Japan geselecteerd voor verzamelaars en liefhebbers over de hele wereld.
© 2026 Ontwikkeld door Tu Especialista Web
