1 op voorraad
1 op voorraad
Toevoegen aan vergelijking
Toevoegen aan verlanglijst
Een origineel antiek Japans kleurenhoutsnede-drieluik van Toshikata Mizuno (1866–1908), waarop de legendarische keizerin Jingū gezanten in Korea ontvangt. Het werk werd in 1885 uitgegeven door Miyake Hanshirō en meet als driedelige compositie ongeveer 37,3 × 74,4 cm in totaal. Het werd gemaakt aan het begin van Toshikata’s zelfstandige loopbaan en combineert historische legende, hofceremonieel en politieke resonantie uit de Meiji-periode in een zorgvuldig opgebouwde panoramische compositie.
Het drieluik toont keizerin Jingū in een formele militaire en diplomatieke omgeving, omringd door bedienden, krijgers en gezanten onder rijk versierde luifels en dennenbomen.
Over de drie bladen bouwt Toshikata één doorlopende verhalende ruimte op.
Het linkerblad opent naar een verre zee en een grote dennenboom, met knielende figuren die zich voor het centrale paviljoen verzamelen.
Het middelste blad toont een oudere krijger en ceremoniële voorwerpen rond een lage tafel, waaronder een opvallend in de voorgrond geplaatste tijgerhuid.
Rechts verschijnt keizerin Jingū als de dominante figuur van de scène, gekleed in lichte gewaden en omringd door gewapende volgelingen en gezanten.
Samen vormen de drie bladen een brede horizontale compositie die als één verhalend beeld moet worden gelezen.
Het onderwerp is de legendarische keizerin Jingū, een van de meest blijvende figuren uit de vroege historische traditie van Japan.
Volgens de oude kronieken was Jingū de echtgenote van keizer Chūai.
Toen hij in het jaar 200 stierf, zou zij als regentes de macht hebben overgenomen namens de zoon die zij nog droeg, de latere keizer Ōjin.
De legende beschrijft een buitengewone zwangerschap die drie jaar zou hebben geduurd.
In die periode zou Jingū een militaire expeditie over zee naar Korea hebben geleid voordat zij haar zoon ter wereld bracht.
Het verhaal werd een van de bekendste vertellingen over vrouwelijke macht en militair leiderschap in de vroege Japanse legende.
Volgens het traditionele verhaal bezat keizerin Jingū twee magische juwelen waarmee zij de getijden kon beheersen.
Ze zou deze eerst hebben gebruikt om de zee te kalmeren voor de overtocht van haar vloot.
Dezelfde bovennatuurlijke kracht zou daarna zijn ingezet tegen de troepen die haar landing probeerden tegen te houden.
Volgens de legende onderwierpen de heersers van de Koreaanse koninkrijken zich na deze machtsvertoning.
Vervolgens zouden schattingen en gezanten naar Japan zijn gestuurd.
Het huidige drieluik toont dit diplomatieke moment in plaats van het militaire conflict zelf.
De nadruk ligt daarom op hiërarchie, onderwerping en ceremonie.
Jingū zit in een positie van gezag terwijl gezanten en dienaren zich voor haar verzamelen.
Eeuwenlang nam Jingū een uitzonderlijke plaats in binnen traditionele Japanse verhalen over vroege soevereiniteit.
Lange tijd werd zij tot de Japanse vorsten gerekend.
In 1881 werd zij de eerste vrouw die op een Japans bankbiljet verscheen.
Moderne historici beschouwen het verhaal van haar Koreaanse campagne echter doorgaans als legende en niet als historisch bewezen feit.
In de twintigste eeuw werd Jingū opnieuw geclassificeerd als regentes in plaats van als regerende keizerin.
Het drieluik moet daarom worden begrepen als een voorstelling van een invloedrijke historische legende en niet als een documentaire afbeelding van een geverifieerde gebeurtenis.
De prent werd gepubliceerd in 1885, tijdens de Meiji-periode.
In die tijd nam Japans politieke en militaire belangstelling voor Korea sterk toe.
Binnen deze context kreeg de oude legende van keizerin Jingū een duidelijke eigentijdse betekenis.
Een verhaal dat een mythisch precedent voor Japanse autoriteit over Korea presenteerde, kon aan het einde van de negentiende eeuw anders worden gelezen dan in eerdere eeuwen.
Het onderwerp verbond een oude keizerlijke legende met moderne zorgen rond Japans groeiende invloed in Oost-Azië.
Het drieluik functioneert daardoor tegelijk als historische illustratie, legendarische vertelling en werk dat werd gevormd door de politieke atmosfeer van de Meiji-periode.
Toshikata ontwierp het werk als een doorlopend panorama van drie bladen.
In plaats van de bladen als zelfstandige afbeeldingen te behandelen, verbindt hij ze via architectuur, textiel, dennentakken, vloerdelen en de rangschikking van de figuren.
Het linkerblad creëert ruimtelijke diepte door het open uitzicht op zee.
Een grote dennenboom verheft zich diagonaal boven de knielende figuren.
Het middelste blad vormt een visuele brug tussen de twee groepen.
Ceremoniële vaten, een tijgerhuid en de zittende oude krijger nemen het centrum van de compositie in.
Rechts wordt keizerin Jingū het belangrijkste aandachtspunt.
Haar lichte kleding contrasteert met de donkerdere harnassen en kostuums om haar heen.
Deze geleidelijke beweging van buitenlandschap naar ceremoniële autoriteit creëert een duidelijke visuele vertelling van links naar rechts.
Keizerin Jingū bevindt zich in het rechterdeel van het drieluik.
Ze zit hoger dan de omringende figuren en wordt onderscheiden door haar lichte gewaden.
Haar positie bepaalt onmiddellijk de hiërarchie van de scène.
Gewapende volgelingen en functionarissen omringen haar.
Hun donkerdere kostuums, harnassen en hoofddeksels omlijsten haar lichtere figuur en maken haar tot de dominante visuele aanwezigheid.
De compositie communiceert gezag daardoor niet via dramatische lichamelijke actie, maar via plaatsing, kleding en de geordende opstelling van het hof.
De figuren rondom Jingū creëren een combinatie van militaire en ceremoniële sfeer.
Verschillende volgelingen dragen harnassen.
Wapens en militaire uitrusting blijven zichtbaar.
Tegelijkertijd wordt de ontmoeting weergegeven als een formele audiëntie en niet als een actieve veldslag.
De gezanten naderen binnen een ordelijke hofomgeving.
Lage tafels, ceremoniële vaten, gedecoreerde stoffen en architecturale details benadrukken het belang van de gebeurtenis.
Deze combinatie van militaire macht en diplomatiek ceremonieel weerspiegelt het legendarische verhaal waarin verovering wordt gevolgd door onderwerping en tribuut.
Een van de sterkste details van het middelste blad is de prominent in de voorgrond uitgespreide tijgerhuid.
Het geel-zwarte patroon vormt een scherp visueel contrast met de donkere vloer en rode meubels.
In de buurt toont Toshikata sierlijke vaten, dozen en andere voorwerpen die bij ceremoniële presentatie horen.
Deze details verrijken de setting en dragen bij aan de sfeer van rang en gezag.
Ze helpen tevens de overgang te structureren tussen de knielende figuren links en de belangrijkste hofgroep rechts.
Grote dennenbomen omlijsten de compositie en strekken zich uit over alle drie de bladen.
Hun kronkelende stammen en dichte blauwgroene naalden vormen een krachtige natuurlijke structuur rond de menselijke figuren.
In de Japanse beeldcultuur wordt de den traditioneel geassocieerd met volharding en een lang leven.
Hier vervullen de bomen echter ook een compositorische functie.
De brede takken verbinden verschillende delen van het drieluik en voorkomen dat de drie bladen als losse scènes worden gelezen.
Ze verenigen landschap, architectuur en hoffiguren visueel tot één panoramisch beeld.
De linkerkant van het drieluik opent naar een rustig wateroppervlak.
Een smalle roodoranje horizonlijn scheidt de zee van de lichtblauwe lucht.
Dit verre zeezicht is bijzonder betekenisvol in een werk dat handelt over Jingū’s legendarische expeditie over zee naar Korea.
De open horizon vergroot de visuele ruimte buiten de onmiddellijke hofsetting.
Hij vormt ook een rustig tegengewicht voor de dichte ceremoniële scène in het midden en rechts.
Toshikata Mizuno (1866–1908) werd in Tokyo geboren onder de naam Nonaka Kumejirō.
Zijn vader was meester-stukadoor.
Als jongen wilde Toshikata studeren bij Tsukioka Yoshitoshi, de laatste grote meester van ukiyo-e.
Zijn vader keurde dit aanvankelijk af en stuurde hem in plaats daarvan naar andere kunstenaars.
Zijn vroege opleiding omvatte lessen van de westers georiënteerde schilder Yamada Ryūtō en later kunstenaars uit de Kanō- en Shijō-tradities.
Uiteindelijk wist Toshikata toch een leerling van Yoshitoshi te worden.
Deze artistieke lijn zou de belangrijkste invloed op zijn volwassen werk vormen.
Yoshitoshi’s invloed hielp Toshikata’s dramatische en zorgvuldig gecomponeerde benadering van verhalende beelden vorm te geven.
Toshikata behoorde tot een generatie kunstenaars die werkte op een moment waarop de traditionele wereld van ukiyo-e snel veranderde.
Fotografie en westerse kunst transformeerden de Japanse visuele cultuur al ingrijpend.
In plaats van de houtsnedetraditie te verlaten, hielp Toshikata veel van haar compositorische en verhalende kwaliteiten de Meiji-periode in te dragen.
Zijn werk staat daardoor op een belangrijk overgangspunt tussen laat ukiyo-e en modernere vormen van Japanse prentkunst.
Toshikata werkte als krantenillustrator en ontwierp prenten over eigentijdse en historische onderwerpen.
Later maakte hij prenten in verband met de Chinees-Japanse Oorlog.
Tegelijkertijd werd hij vooral bekend om zijn bijin-ga, afbeeldingen van mooie vrouwen.
Historische en legendarische scènes bleven eveneens een belangrijk onderdeel van zijn oeuvre.
Het huidige drieluik behoort tot die historische categorie.
Het werd gemaakt aan het begin van zijn zelfstandige carrière en toont al zijn vermogen om grote groepen figuren te organiseren binnen een ambitieuze meerdelige compositie.
Hoewel het huidige werk vooral historisch is, werd Toshikata bijzonder beroemd om zijn voorstellingen van vrouwen.
Zijn bijin-ga combineerden de elegantie van oudere ukiyo-e-tradities met de veranderende visuele taal van de Meiji-periode.
De behandeling van keizerin Jingū in dit drieluik weerspiegelt die interesse.
Zelfs binnen een militaire en diplomatieke scène wordt zij onderscheiden door houding, kostuum en zorgvuldig beheerste elegantie.
Haar lichte figuur wordt het emotionele en visuele centrum van het rechterblad.
Toshikata was ook een invloedrijke docent.
Zijn leerlingen, en de kunstenaars die op hun beurt door die leerlingen werden opgeleid, droegen aspecten van zijn benadering de twintigste eeuw in.
Deze artistieke lijn droeg bij aan de ontwikkeling van de shin-hanga-beweging.
Toshikata neemt daardoor een belangrijke positie in tussen de late ukiyo-e-traditie van Yoshitoshi en de vernieuwde Japanse prentcultuur van de volgende generatie.
Zijn carrière laat zien hoe traditionele houtsnedetechnieken en onderwerpen zich bleven ontwikkelen in plaats van simpelweg te verdwijnen met de komst van fotografie en westerse kunst.
Het drieluik werd in 1885 uitgegeven door Miyake Hanshirō.
Net als andere Japanse houtsneden waren dergelijke werken het resultaat van samenwerking.
De kunstenaar maakte het ontwerp, terwijl de uiteindelijke prent afhankelijk was van het gecoördineerde werk van houtsnijders, drukkers en de uitgever die verantwoordelijk was voor productie en distributie.
De uitgever vormt daarom een essentieel onderdeel van de historische identiteit van het werk.
Het drieluik is uitgevoerd als kleurenhoutsnede.
Meerdere gesneden blokken waren nodig om het beeld via opeenvolgende drukgangen op te bouwen.
Het bewaard gebleven werk toont een breed kleurenpalet.
Dieprode stoffen en architecturale elementen contrasteren met blauwgroen dennengroen.
Lichtblauwe lucht en water openen de linkerzijde van de compositie.
Harnassen, gedessineerde gewaden, decoratieve vaten, tijgerhuid en Jingū’s lichte kostuum voegen verdere lagen van kleur en textuur toe.
Over de drie bladen creëert het drukwerk een rijk visueel veld terwijl de continuïteit tussen de afzonderlijke delen behouden blijft.
Het volledige werk meet ongeveer 37,3 × 74,4 cm in totaal.
Het horizontale formaat ontstaat door drie verticaal georiënteerde houtsnedebladen die bedoeld zijn om samen te worden bekeken.
Deze drieluikstructuur geeft Toshikata een veel breder beeldveld dan één afzonderlijke prent zou bieden.
Het landschap kan zich links openen.
De ceremoniële setting kan het midden innemen.
De hoofdfiguur kan rechts domineren.
Het resulterende panoramische formaat is bijzonder geschikt voor een onderwerp met meerdere groepen figuren en een grote hofomgeving.
Dit is een origineel antiek Japans houtsnede-drieluik, geen moderne reproductie of latere herdruk.
De ouderdom vormt een belangrijk onderdeel van het historische karakter en de authenticiteit.
Originele Japanse prenten uit deze periode hebben generaties van eigendom, hantering, opslag en tentoonstelling doorstaan.
Lichte verkleuring, incidentele kleine plekjes, lichte vouwen en zwakke hanteringssporen zijn normale kenmerken van antieke werken op papier.
Dergelijke eigenschappen moeten worden begrepen binnen de context van een origineel historisch object en niet worden vergeleken met het uiterlijk van een nieuw vervaardigde reproductie.
Het drieluik is afkomstig uit de collectie van Dr. Eugen Milch (1889–1958), een Oostenrijkse arts en kunstenaar.
Milch diende tijdens de Eerste Wereldoorlog als medisch officier.
In het begin van de jaren twintig reisde hij uitgebreid door Europa tijdens een reis die studie en schilderkunst combineerde.
In 1924 trouwde hij met de kunstenares Emma Bormann.
Het paar bezocht datzelfde jaar Zweden.
Samen met kunstenaar Oskar Bergman exposeerden zij verschillende schilderijen in Liljevalchs in Stockholm.
In 1937 reisde Eugen Milch met andere Oostenrijkse artsen naar China op uitnodiging van de Chinese regering.
Emma voegde zich twee jaar later bij hem.
Hoewel de oorspronkelijk geplande bestemming niet doorging, werd Milch in 1938 directeur van een ziekenhuis in Beihai.
Zijn jaren in Oost-Azië combineerden zijn medische carrière met zijn blijvende belangstelling voor kunst en reizen.
In 1941 bezetten Japanse troepen delen van de zuidelijke Chinese kust, waaronder Beihai.
De familie Milch wist naar Shanghai te verhuizen.
Tijdens hun verblijf in China gingen Eugen en Emma uit elkaar.
Eugen ondersteunde later Britse troepen in China.
Voor deze dienst kreeg hij de Britse nationaliteit.
Zijn leven en carrière plaatsten hem daardoor direct binnen enkele van de grote historische veranderingen in Oost-Azië tijdens de eerste helft van de twintigste eeuw.
Tijdens zijn verdere reizen ging Eugen Milch later naar Japan om de gevolgen van de oorlog te bestuderen.
Volgens de herkomstinformatie bij de collectie is het waarschijnlijk dat hij de huidige groep Japanse houtsneden in deze periode verwierf.
Hij stierf in 1958 in Hongkong.
De collectie werd daarna door vererving binnen de familie doorgegeven.
Deze herkomst voegt een extra historische dimensie toe aan het drieluik en verbindt een Japanse prent uit de Meiji-periode met het internationale leven van een twintigste-eeuwse arts, kunstenaar, reiziger en verzamelaar.
De drie bladen zijn niet aan elkaar bevestigd.
Het drieluik vertoont enige ouderdomsgerelateerde slijtage.
De kleuren verkeren in goede staat.
Zoals bij ieder antiek werk op papier kunnen lichte verkleuring, incidentele kleine plekjes, geringe vouwen of zwakke hanteringssporen vanzelfsprekend aanwezig zijn.
Deze kenmerken passen bij de leeftijd en geschiedenis van een originele Japanse houtsnede.
De conditie-informatie wordt uit transparantie verstrekt en moet niet worden geïnterpreteerd als een aanwijzing dat het werk in slechte staat verkeert.
Dit drieluik neemt een interessante positie in op het kruispunt van late ukiyo-e-traditie, historische beeldvorming uit de Meiji-periode en de vroege carrière van Toshikata Mizuno.
De panoramische compositie is bijzonder ambitieus.
Drie afzonderlijke bladen worden visueel samengebracht door dennentakken, architectuur, vloerpatronen en de verdeling van de figuren.
Het onderwerp van keizerin Jingū geeft het werk extra historische en politieke betekenis.
Haar legendarische Koreaanse campagne was eeuwenlang afgebeeld, maar in 1885 kreeg het verhaal een nieuwe betekenis binnen de context van Japans toenemende politieke betrokkenheid bij Korea.
Het werk is daardoor meer dan een decoratieve historische scène.
Het laat zien hoe oude legendes opnieuw konden worden geïnterpreteerd binnen de snel veranderende politieke cultuur van Meiji-Japan.
Het drieluik documenteert Toshikata bovendien op een vormend moment in een carrière die de late ukiyo-e-wereld van Yoshitoshi zou verbinden met artistieke ontwikkelingen die later bijdroegen aan de twintigste-eeuwse shin-hanga.
De herkomst uit de collectie van Dr. Eugen Milch voegt een extra laag verzamelgeschiedenis toe.
Een origineel antiek Japans kleurenhoutsnede-drieluik van Toshikata Mizuno (1866–1908), met de legendarische keizerin Jingū die gezanten in Korea ontvangt. Het werd in 1885 uitgegeven door Miyake Hanshirō en meet in totaal ongeveer 37,3 × 74,4 cm. De driedelige compositie toont Jingū als de dominante figuur binnen een rijk gedetailleerde ceremoniële en militaire setting met krijgers, gezanten, dennenbomen, gedecoreerde architectuur, ceremoniële objecten en een ver zeezicht. Het onderwerp is ontleend aan de oude legende van Jingū’s expeditie naar Korea en de daaropvolgende onderwerping van Koreaanse heersers, een verhaal dat tijdens de Meiji-periode opnieuw politieke betekenis kreeg. Het drieluik werd gemaakt aan het begin van Toshikata’s zelfstandige carrière en toont de invloed van zijn leermeester Tsukioka Yoshitoshi, terwijl het tevens vooruitwijst naar Toshikata’s latere betekenis als kunstenaar en docent tussen laat ukiyo-e en moderne Japanse prentkunst. Afkomstig uit de collectie van Dr. Eugen Milch (1889–1958), daarna door vererving binnen de familie. De drie bladen blijven los van elkaar en vertonen enige ouderdomsgerelateerde slijtage; de kleuren zijn goed bewaard gebleven. Originele antieke Japanse houtsnede, geen moderne reproductie of herdruk.
Bestellingen boven € 1.000,00 worden gratis verzonden.
Veilig en zorgeloos betalingsproces.
Inclusief certificaat van echtheid.
Heb je vragen? Neem contact met ons op via WhatsApp.
Ontdek
Contact
Authentieke Japanse zwaarden, samoeraiharnassen en historische kunstvoorwerpen, rechtstreeks uit Japan geselecteerd voor verzamelaars en liefhebbers over de hele wereld.
© 2026 Ontwikkeld door Tu Especialista Web
