November 10, 2026
Manche Tsuba offenbaren auf den ersten Blick fast alles.
Andere muss man erst umdrehen.
Diese Shakudō-Tsuba der Edo-Zeit mit Shōki und einem Oni gehört eindeutig zur zweiten Gruppe.
Die Vorderseite ist bereits reich an Details. Shōki nimmt die rechte Seite der Tsuba ein, sein langer Bart fällt über die Gewänder, während oben links ein deutlich kleinerer Oni zwischen Kiefernzweigen erscheint. Gold und andere kontrastierende Metalle treten aus der dunklen Shakudō-Oberfläche hervor, ohne sie zu überladen.
Dann dreht man die Tsuba um.
Die Dekoration setzt sich fort.
Wir sehen weitere Teile von Shōkis Gewändern, seine Hand am Griff des Schwertes, zusätzliche Kiefernzweige und neben der zentralen Öffnung eine vertikal eingeschnittene Signatur.
Für mich wird das Stück genau hier besonders interessant.
Es handelt sich nicht einfach um eine dekorierte Vorderseite und eine zweitrangige Rückseite. Beide Seiten gehören zu derselben Komposition.
Die Tsuba misst nur 6,0 × 5,4 cm und besitzt eine Kakugata-Form mit sanft abgerundeten Ecken.
Auf diesem sehr begrenzten Raum hat der Metallkünstler Figuren, Vegetation, Relief, kontrastierende Metalle und die funktionalen Öffnungen der Tsuba organisiert, ohne dass die Komposition überladen wirkt.
Das zentrale Nakago-ana war für die Schwertangel bestimmt, während das zusätzliche Hitsu-ana Teil der funktionalen Struktur des Beschlags war.
Eine Tsuba wurde zwischen Klinge und Griff eines japanischen Schwertes montiert, um die Hand zu schützen. Obwohl sie grundsätzlich funktional war, entwickelte sich die zunehmend aufwendige Tsuba ab etwa dem 16. Jahrhundert zu einem spezialisierten Bereich japanischer Metallkunst.
Diese doppelte Identität ist wichtig, wenn man dieses Stück betrachtet.
Es ist ein Schwertbeschlag.
Aber es ist zugleich eine Miniaturskulptur aus Metall.
Der Hauptgrund der Tsuba besteht aus Shakudō.
Shakudō ist eine Kupfer-Gold-Legierung, die traditionell patiniert wird, um eine tief blauschwarze oder schwärzliche Oberfläche zu erzeugen. Museumssammlungen dokumentieren sie bei japanischen Schwertbeschlägen häufig in Kombination mit Gold, Silber, Kupfer und Shibuichi.
Diese dunkle Oberfläche ist entscheidend für die visuelle Wirkung dieser Tsuba.
Gold wirkt darauf deutlich heller.
Silber und Shibuichi bringen kühlere Grautöne ein.
Kupfer schafft wärmere Bereiche.
Das Stück selbst ist als Shakudō mit Dekoration aus Gold, Silber, Shibuichi und Kupfer dokumentiert und wird in die Edo-Zeit datiert.
Mir gefällt, dass diese Materialien nicht gleichmäßig eingesetzt werden.
Der Künstler lässt große Flächen des dunklen Grundes sichtbar.
Dieser freie Raum lässt die Figuren hervortreten.
Die Hauptfigur ist Shōki, der japanische Name der chinesischen Legendenfigur Zhong Kui.
Er erscheint hier als imposanter bärtiger Mann mit breiter Kopfbedeckung und fließenden Gewändern.
Sein Bart ist besonders wirkungsvoll.
Statt als kompakte Masse behandelt zu werden, wird er durch wiederholte geschnitzte Linien definiert, die ihm Richtung und Bewegung geben.
Der goldfarbene Rand der Kopfbedeckung zieht den Blick sofort nach oben, während kleinere Metalldetails über die Kleidung verteilt sind.
Shōki war in der japanischen Kunst traditionell an Merkmalen wie seinem langen Bart, dem charakteristischen Hut und dem Schwert erkennbar; dieselben Eigenschaften finden sich wiederholt auf Edo-zeitlichen Tsuba in Museumssammlungen.
Die Geschichte Shōkis entstand in China, wo er als Zhong Kui bekannt ist.
Es ist wichtig, diese Erzählung als Legende und nicht als gesicherte Geschichte zu verstehen.
In späteren Fassungen der Geschichte war Zhong Kui ein hochbegabter Gelehrter, dem die erhoffte Anerkennung im System der Beamtenprüfungen verweigert wurde und der sich anschließend das Leben nahm. Später wurde er geehrt, und die Legende entwickelte sich um sein Erscheinen im Traum eines Kaisers als übernatürliche Gestalt, die Dämonen und schädliche Geister besiegen konnte.
In Japan wurde Zhong Kui zu Shōki.
Sein Bild erhielt starke Schutzbedeutungen.
Das Metropolitan Museum beschreibt ihn als mythischen Dämonenbezwinger; in Japan wurden Bilder Shōkis außerdem mit dem Schutz vor Krankheiten und der Gesundheit von Kindern verbunden.
Während der Edo-Zeit wurden Bilder Shōkis im Zusammenhang mit dem Knabenfest gezeigt, das am fünften Tag des fünften Monats gefeiert wurde. Ein Shōki-Gemälde Hokusais aus dem Jahr 1846 war beispielsweise ausdrücklich mit seiner traditionellen Rolle beim Abwehren von Krankheiten verbunden.
Dieses Wissen verändert meinen Blick auf die Figur dieser Tsuba.
Er ist nicht einfach nur ein bärtiger Mann mit kriegerischem Aussehen.
Er gehört zu einer klar erkennbaren Schutztradition.
Den kleinen Oni oben links übersieht man beim ersten Blick leicht.
Im Vergleich zu Shōki ist er winzig.
Er erscheint zwischen Kiefernzweigen, statt ihm direkt gegenüberzutreten.
Dieser Größenunterschied verleiht der Komposition Persönlichkeit.
Shōki wirkt monumental.
Der Oni wirkt fast, als versuche er, außerhalb seiner Reichweite zu bleiben.
Ich würde für diese Szene keine konkrete Episode erfinden, denn es gibt keinen Beleg dafür, dass sie einen bestimmten Moment aus einer eindeutig benannten Erzählung darstellt.
Was wir sagen können: Die Verbindung Shōkis mit Dämonen war in der japanischen Kunst fest etabliert.
Museumssammlungen bewahren zahlreiche Tsuba der Edo-Zeit, auf denen Shōki gemeinsam mit Oni, bei ihrer Verfolgung oder im Kampf mit ihnen erscheint.
Die Beziehung zwischen diesen beiden Figuren wäre innerhalb dieser Bildtradition daher unmittelbar verständlich gewesen.
Es passt auf besondere Weise, Shōki auf einer Tsuba darzustellen.
Das Objekt selbst gehörte zu einem Schwert.
Shōki wird traditionell mit einem Schwert dargestellt.
Und seine gesamte Identität dreht sich um den Kampf gegen bedrohliche übernatürliche Kräfte.
Eine Tsuba aus der späten Edo- bis frühen Meiji-Zeit im Walters Art Museum zeigt Shōki, wie er mehrere Dämonen aktiv verfolgt; das Museum weist ausdrücklich darauf hin, wie natürlich sein kämpferischer Charakter zu einem Schwertbeschlag passt.
Das verrät uns nicht, warum der ursprüngliche Besitzer gerade dieses Motiv wählte.
Es hilft aber zu erklären, weshalb Shōki zu einem so erfolgreichen Thema japanischer Schwertbeschläge wurde.
Bild und Objekt verstärken einander.
Auch bei den Kiefernzweigen lohnt es sich, genauer hinzusehen.
Sie erscheinen um den Oni auf der Vorderseite und setzen sich im oberen Bereich der Rückseite fort.
In der japanischen Kunst war die immergrüne Kiefer häufig mit glückverheißenden Vorstellungen von Langlebigkeit und Beständigkeit verbunden. Museumsbeschreibungen japanischer Gemälde, Textilien und Schwertbeschläge bezeichnen die Kiefer wiederholt als Symbol langen Lebens.
Das beweist nicht, dass der Metallkünstler mit dieser Tsuba eine bestimmte symbolische Botschaft vermitteln wollte.
Nicht jede dekorative Kiefer sollte automatisch als verschlüsselte Aussage gelesen werden.
Das Motiv gehört jedoch zu einer größeren Bildsprache, die ein Betrachter der Edo-Zeit gekannt hätte.
Und visuell funktioniert die Kiefer hier besonders gut.
Ihre feinen Nadeln und kleinen metallischen Akzente kontrastieren mit der viel größeren Masse von Shōkis Gewändern.
Die Rückseite gehört für mich zu den interessantesten Teilen dieses Stücks.
Shōkis Gesicht ist nicht mehr zu sehen, doch die Figur setzt sich fort.
Seine Gewänder nehmen einen großen Teil der linken Seite ein.
Kleine goldfarbene Motive erscheinen auf dem dunkleren Stoff.
Eine Hand tritt hervor und umfasst den Griff seines Schwertes.
Darüber setzen sich die Kiefernzweige über die Tsuba fort.
Diese Fortsetzung ist wichtig.
Sie zeigt, dass die Komposition um das Objekt herum gedacht wurde.
Vorder- und Rückseite sind keine unabhängigen Bilder.
Sie bilden eine einzige visuelle Erzählung.
Für diese Vorgehensweise gibt es klare historische Parallelen.
Bei einer Shōki-Tsuba aus der Mitte des 19. Jahrhunderts von Kashino Naonobu im Walters Art Museum läuft ein Teil von Shōkis Körper über den Rand auf die Rückseite weiter. Ein anderes Beispiel von Tsuchiya Yasuchika VII setzt die Szene von Shōkis Dämonenverfolgung auf der Rückseite fort.
Ich behaupte ausdrücklich nicht, dass diese Tsuba von einem dieser Künstler stammt.
Der Vergleich ist hilfreich, weil er zeigt, dass die Nutzung beider Oberflächen zur Entwicklung einer Shōki-Szene eine etablierte Gestaltungsweise für Tsuba war.
Ein weiteres Detail, das ich schätze: Die Dekoration ignoriert die funktionale Struktur der Tsuba nicht.
Nakago-ana und Hitsu-ana bleiben zentrale Bestandteile der Komposition.
Figuren und Zweige sind um sie herum angeordnet.
Shōki nimmt die äußere rechte Seite der Vorderseite ein.
Der Oni gleicht den oberen linken Bereich aus.
Auf der Rückseite liegen Gewand und Schwert neben der zentralen Öffnung.
Statt die Öffnungen zu verstecken, nutzt der Künstler das verbleibende Metall um sie herum als Raum, in dem sich die Erzählung entfaltet.
Dieses Detail erinnert daran, dass das Objekt als Schwertbeschlag und nicht einfach als rechteckiges Metallbild gestaltet wurde.
Die goldfarbenen Details sind klein, haben aber eine große visuelle Wirkung.
Sie erscheinen an Shōkis Kopfbedeckung.
Auf seiner Kleidung.
An Teilen des Schwertes.
Zwischen den Kiefernzweigen.
Und in der kleineren Vegetation am unteren Rand.
Weil die Hauptfläche so dunkel ist, wird nur sehr wenig Gold benötigt.
Dasselbe Prinzip findet sich häufig bei Shakudō-Beschlägen der Edo-Zeit, wo kleine Bereiche aus Gold, Shibuichi, Silber oder Kupfer auf einem dunkel patinierten Grund Kontrast schaffen.
Unter anderem Licht würde sich die Wirkung der Tsuba deutlich verändern.
Das Shakudō bleibt vergleichsweise zurückhaltend, während die verschiedenen Metalle das Licht unterschiedlich stark aufnehmen.
Auf der Rückseite befindet sich neben dem Nakago-ana eine vertikal eingeschnittene Inschrift.
Bei genauer Betrachtung des Originalfotos scheinen die drei Zeichen zu lauten:
春良作
Hier ist Vorsicht angebracht.
Das letzte Zeichen, 作, ist in diesem Zusammenhang recht eindeutig.
Es wird saku gelesen und in japanischen Kunstsignaturen häufig im Sinn von „gemacht von“ verwendet.
Museumskataloge bieten zahlreiche Beispiele. Eine Tsuba des Walters mit der Signatur 伯應作 wird als Hakuo saku, „Made by Hakuo“, katalogisiert; eine andere trägt 知光作, Tomomitsu saku.
Die ersten beiden Zeichen, 春良, sind schwieriger.
Japanische Künstlernamen lassen sich nicht immer allein aus den Kanji sicher lesen.
Eine japanische Namensreferenz nennt für 春良 mindestens zwei mögliche Lesungen:
Haruyoshi und Harunaga.
Eine mögliche Lesung der Inschrift wäre daher:
Haruyoshi saku — „gemacht von Haruyoshi“.
Auch Harunaga saku ist sprachlich möglich.
Deshalb würde ich „gemacht von Haruyoshi“ noch nicht als bestätigte Zuschreibung veröffentlichen.
Eine Signatur braucht mehr als nur eine plausible Lesung.
Idealerweise müsste man das mei mit authentifizierten Beispielen vergleichen, Schule und Zeit des Metallkünstlers bestimmen und prüfen, ob Schnitz- und Einlegearbeit mit diesem Künstler übereinstimmen.
Bis diese Forschung abgeschlossen ist, bleibt die belastbarste Beschreibung:
signiert 春良作
wobei Haruyoshi saku lediglich als mögliche Lesung genannt wird.
Diese Unterscheidung ist bei japanischen Schwertbeschlägen wichtig.
Die Zeichen lesen zu können, identifiziert den Hersteller nicht automatisch.
Verschiedene Künstler konnten gleiche oder ähnliche Künstlernamen verwenden.
Namen konnten mehrere Lesungen haben.
Signaturen konnten kopiert oder später hinzugefügt werden.
Und selbst echte Signaturen müssen stilistisch und epigraphisch mit authentifizierten Arbeiten verglichen werden.
Die Signatur liefert uns also einen wertvollen Hinweis.
Sie liefert uns aber noch keinen zweifelsfrei belegten Künstler.
Das finde ich sogar interessanter, als dem Objekt vorschnell einen Namen aufzuzwingen.
Es bleibt eine echte Forschungsfrage.
Diese Tsuba gehört zudem zu einer größeren Tradition, die sich sehr gut dokumentieren lässt.
Das Metropolitan Museum bewahrt eine Tsuba aus dem späten 18. bis frühen 19. Jahrhundert, die ausdrücklich als Shōki the Demon Queller katalogisiert ist.
Die Sammlung des Walters besitzt mehrere weitere Beispiele, darunter Arbeiten, die mit Nara Jōi, Narikawa Motohiro, Kashino Naonobu, Yokoya Sōmin und Tsuchiya Yasuchika VII verbunden sind.
Sie unterscheiden sich deutlich in Material, Haltung und Komposition.
Gerade diese Vielfalt ist aufschlussreich.
Sie zeigt, dass Shōki nicht nach einer einzigen festen Formel dargestellt wurde.
Künstler konnten dieselbe wiedererkennbare Figur verwenden, um sehr unterschiedliche Szenen zu gestalten.
Manchmal versteckt sich der Dämon.
Manchmal läuft er davon.
Manchmal zieht Shōki sein Schwert.
Manchmal setzt sich die Erzählung auf der Rückseite fort.
Unsere Tsuba fügt sich ganz selbstverständlich in diese größere Bildtradition ein.
Das Stück ist als Arbeit der Edo-Zeit dokumentiert.
Ohne zusätzliche Belege würde ich die Datierung nicht weiter eingrenzen.
Während der Edo-Zeit entwickelten sich Schwertbeschläge zu einem außerordentlich anspruchsvollen Bereich der Metallkunst. Dekorative Tsuba griffen zunehmend Themen aus Literatur, Religion, Mythologie und Natur auf und blieben zugleich funktionale Bestandteile von Schwertmontierungen.
Diese Tsuba verbindet mehrere dieser Traditionen.
Eine legendäre Schutzfigur.
Ein Dämon.
Ein Schwert.
Kiefernzweige.
Mehrere Metalle.
Reliefschnitzerei.
Eine Komposition, die sich über beide Oberflächen erstreckt.
Und eine Signatur, die uns noch etwas zu erforschen gibt.
Mich fasziniert nicht ein einzelnes luxuriöses Material oder ein spektakuläres technisches Detail.
Es ist die Art, wie alles in einem so kleinen Objekt organisiert wurde.
Von vorn scheint die Geschichte einfach:
Shōki und ein Oni.
Dreht man sie um, erscheinen weitere Informationen.
Das Schwert.
Die Fortsetzung des Gewandes.
Die Kiefer.
Die Signatur.
Dann fügt die historische Recherche eine weitere Ebene hinzu.
Shōki ist nicht nur ein bärtiger Krieger, sondern eine Schutzfigur gegen Dämonen chinesischen Ursprungs mit einer langen japanischen Bildtradition.
Die Kiefer ist nicht nur Vegetation, sondern ein Motiv mit fest etablierten glückverheißenden Assoziationen.
Das dunkle Metall ist nicht einfach geschwärztes Kupfer, sondern Shakudō, ein zentrales Material japanischer dekorativer Metallkunst.
Und die Inschrift 春良作 könnte den Namen der Person bewahren, die das Stück geschaffen hat, auch wenn wir noch nicht genau sagen können, wer diese Person war.
Darum belohnen solche Objekte genaues Hinsehen.
Die Tsuba ist nur 6,0 × 5,4 cm groß.
Doch sobald man beide Seiten, Materialien, Bildthemen und Signatur untersucht, wird sie zu einem historisch viel größeren Objekt, als ihre Maße vermuten lassen.
Die Vorderseite eröffnet die Geschichte.
Die Rückseite lädt dazu ein, sie weiter zu erforschen.
CEO von Supein Nihonto, Händler und Sammler antiker japanischer Kunst und Waffen aus Canillo, Andorra.
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